Mircea Nedelcu, Adriana Babeţi, Mircea Mihăieş

Femeia în roşu

Prefaţă de Mircea Cărtărescu

Postfaţă de Martin Adams Mooreville

Ediţia a III‑a

Polirom 2008

Autorii şi Editura Polirom mulţumesc Editurii Humanitas şi domnului Mircea Cărtărescu pentru amabilitatea de a ﬁ acceptat ca un fragment din volumul Postmodernismul românesc să ﬁgureze drept prefaţă a acestei ediţii.

© 2003, 2008 by Editura POLIROM

www.polirom.ro

Editura POLIROM

Iaşi, B‑dul Carol I nr. 4; P.O. BOX 266, 700506

Bucureşti, Splaiul Unirii nr. 6, bl. B3A, sc. 1, et. 1,

sector 4, 040031, O.P. 53, C.P. 15‑728

ISBN: 978‑973‑46‑0888‑1

ISBN eBOOK: 978‑973‑46‑2106‑4

Această carte în format digital (e‑book) este protejată prin copyright şi este destinată exclusiv utilizării ei în scop privat pe dispozitivul de citire pe care a fost descărcată. Orice altă utilizare, incluzând împrumutul sau schimbul, reproducerea integrală sau parţială, multiplicarea, închirierea, punerea la dispoziţia publică, inclusiv prin internet sau prin reţele de calculatoare, stocarea permanentă sau temporară pe dispozitive sau sisteme cu posibilitatea recuperării informaţiei, altele decât cele pe care a fost descărcată, revânzarea sau comercializarea sub orice formă, precum şi alte fapte similare săvârşite fără permisiunea scrisă a deţinătorului copyrightului reprezintă o încălcare a legislaţiei cu privire la protecţia proprietăţii intelectuale şi se pedepseşte penal şi/sau civil în conformitate cu legile în vigoare.

Lectura eco - un supererou al lumii moderne!

Versiune digitală realizată în colaborare cu Libris.ro

Schiţe biobibliograﬁce

MIRCEA NEDELCIU, zis Emdoi, s‑a născut la 12 noiembrie 1950, în comuna Fundulea, judeţul Călăraşi. Absolvent al Facultăţii de Filologie, secţia română‑franceză (Bucureşti, 1973). Pînă în 1989, ghid turistic ONT, profesor suplinitor (un trimestru la Sinaia, vreo două şi ceva prin judeţul de baştină), în ﬁne, vînzător la librăria Editurii Cartea Românească. După 1989, secretar, vreme de un an de zile, al Uniunii Scriitorilor, apoi manager al ﬁrmei Euromedia (specializată în importul şi distribuţia de carte) şi iniţiator al ASPRO (Asociaţia Scriitorilor Profesionişti din România) – în 1994. Cap de serie al antologiei Desant ’83, alcătuită de prof. Ovid S. Crohmălniceanu, veritabil manifest al prozatorilor din generaţia 80. Volume publicate: Aventuri într‑o curte interioară (proză scurtă, 1979; Premiul de debut al Uniunii Scriitorilor), Efectul de ecou controlat (proză scurtă, 1981), Amendament la instinctul proprietăţii (proză scurtă, 1983; Premiul Uniunii Scriitorilor), Zmeura de cîmpie („roman împotriva memoriei”, 1984), Tratament fabulatoriu (roman, 1986; ed. a II‑a, 1996, în „Biblioteca A”), Şi ieri va ﬁ o zi (proză scurtă, 1989). În pregătire, Zodia scafandrului şi Est‑Invest („un roman ca un joc, un joc de societate ca un roman”, structură de tip Monopoly adaptată societăţii capitaliste româneşti în curs de constituire). Pînă la această ultimă frază, schiţa biobibliograﬁcă a fost redactată de autorul însuşi, în 1997. În 1998 apare Povestea poveştilor generaţiei 80. La 12 iulie 1999 Mircea Nedelciu încetează din viaţă. Îi este tipărit postum, rămas neîncheiat, romanul Zodia scafandrului (2000). Familia şi prietenii organizează fundaţia „Mircea Nedelciu”, iar şcoala generală din localitatea Fundulea îi poartă, din noiembrie 2002, numele.

Adriana Babeţi sau personajul A. s‑a născut la 12 noiembrie 1949, la Oradea. Absolventă a Facultăţii de Filologie din Timişoara, secţia română‑franceză. Redactor şi apoi secretar general de redacţie la revista Orizont (Timişoara). În prezent este profesor universitar de literatură comparată la Universitatea de Vest din Timişoara. Împreună cu Delia Şepeţean‑Vasiliu a îngrĳit (selecţie de texte, traducere, aparat critic, prefaţă/postfaţă) volumele Pentru o teorie a textului. Antologie „Tel Quel” (1980) şi Roland Barthes – Romanul scriiturii (1987). A conceput şi tradus volumul Dandysmul (1995). Coordonează, împreună cu Cornel Ungureanu, antologiile Europa Centrală. Nevroze, dileme, utopii (Polirom, 1997) şi Europa Centrală. Memorie, paradis, apocalipsă (Polirom, 1998). A publicat volumele: Bătăliile pierdute. Dimitrie Cantemir, strategii de lectură (1997; Premiul Uniunii Scriitorilor din România pentru critică şi istorie literară), Dilemele Europei Centrale (1998), Arahne şi pînza (2002), Dandysmul. O istorie (Polirom, 2004; Premiul Uniunii Scriitorilor din România pentru critică şi istorie literară, Premiul Asociaţiei de Literatură Comparată şi Generală din România), Ultimul suﬂeu la Paris. 69 de reţete culinare (Polirom, 2006), Le Banat: Un Eldorado aux conﬁns (Cultures d’Europe Centrale, CIRCE, Université de Paris‑Sorbonne, 2007 – coord.).

Mircea Mihăieş, alias Emunu, s‑a născut la 1 ianuarie 1954 în comuna Sîntana, judeţul Arad. Este profesor de studii americane la Universitatea de Vest din Timişoara, redactor‑şef al revistei Orizont, vicepreşedinte al Institutului Cultural Român. Dintre volumele publicate, amintim: De veghe în oglindă (ed. I, 1989; ed. a II‑a, 2005), Cartea eşecurilor. Eseu despre rescriere (1990), Masca de ﬁere (Polirom, 2000), Scutul lui Perseu (2003), Cărţile crude. Jurnalul intim şi sinuciderea (ed. a II‑a, Polirom, 2005), Viaţa, patimile şi cîntecele lui Leonard Cohen (Polirom, 2005), Metaﬁzica detectivului Marlowe (Polirom, 2008). Împreună cu Vladimir Tismăneanu, a publicat la Editura Polirom Vecinii lui Franz Kafka / The Neighbors of Franz Kafka (1998) şi patru volume de convorbiri: Balul mascat (1996), Încet, spre Europa (2000), Schelete în dulap (2004) şi Cortina de ceaţă (2007).

Notă. Romanul Femeia în roşu a fost predat Editurii Militare în 1988. Manuscrisul, deşi aprobat iniţial, a fost retras din tipograﬁe, cu interdicţia de a ﬁ publicat. El a fost editat în 1990 de Editura Cartea Românească, primind Premiul Uniunii Scriitorilor pentru proză (1991), şi reeditat în 1997, 1998 de Editura ALL. În 1996‑1997 a fost ecranizat de regizorul Mircea Veroiu, iar în 1998 a fost dramatizat de Cătălina Buzoianu şi jucat pe scena Teatrului Naţional din Timişoara. Din anul 2000, romanul Femeia în roşu a intrat ca obiect de studiu în manualul de Limba şi literatura română pentru clasa a X‑a al Editurii Humanitas.

Un origami postmodern¹

Femeia în roşu apare, simbolic, imediat după decembrie 1989 (Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1990), deschizînd eclatant o nouă epocă literară (şi o nouă concepţie despre literatură) în proza românească. Nu e lipsit de interes faptul că, dintre cei trei autori, doi sînt critici şi teoreticieni literari (unul, Mircea Mihăieş, americanist, autor de studii despre Faulkner şi specializat în autobiograﬁe şi jurnal, celălalt, Adriana Babeţi, bună cunoscătoare, printre altele, a operei lui Barthes şi preocupată de aspectele istorice, militare şi culturale ale Mitteleuropei), iar al treilea – primus inter pares – este unul dintre prozatorii cu cel mai evident apetit teoretic din ultimii ani, Mircea Nedelciu. Ca orice origami prozastic postmodern, cartea îşi conţine de la bun început propria embriologie, îşi explicitează autoreferenţial ﬁecare aspect şi îşi construieşte receptarea critică prin falduri suprapuse de luciditate teoretică. Aspectul oarecum „tehnologic”, de agregat cu sute de piese, al cărţii se datorează şi conlucrării unei „echipe” de autori, ceea ce schimbă radical ideea despre ce ar trebui să ﬁe o carte „adevărată” pe care o au atît criticul, cît şi publicul modern(ist): o scriere profundă, unitară, izvorîtă din subconştientul unui singur (mare) artist, o „autoritate morală” care „depune mărturie” în privinţa problemelor grave ale suﬂetului omenesc şi ale lumii. Femeia în roşu nu este, în mod direct, nimic din aşa ceva. E o carte‑puzzle, multietajată, minuţios imbricată, în care alternează registre şi tonuri narative de o neobişnuită bogăţie şi în care „peticele” intertextuale realizează un colaj în care nuanţele diverselor epoci colizionează într‑un haos ordonat. Nu forma cărţii este însă lucrul cel mai important în cazul Femeii în roşu, ci ﬁlosoﬁa² ei. Trei teoreticieni literari pornesc în căutarea locus-ului estetic ce a părut, vreme de o sută de ani, cel mai puţin adecvat pentru ancorarea unei opere „serioase”, cel mai demn de o evitare dispreţuitoare: senzaţionalul. Cu corolarul său de kitsch, stridenţă, romance, aventură, miracol de doi bani, senzaţionalul se întrupează aici în povestea „romanţată” a Anei Cumpănaş din Comloş, care, după o viaţă picarescă, în care traversează două continente, se întoarce ca să moară în Banatul natal. Miezul vieţii sale este seara în care, îmbrăcată în rochie roşie, facilitează uciderea amantului ei, faimosul bandit Dillinger, la Chicago. Cei trei autori vor scrie, prin urmare, nu, din start, un roman senzaţional, ci dedublare speciﬁcă postmodernului, un roman despre (romanul) senzaţional, care să ﬁe, în acelaşi timp, uzînd de toate procedeele parodiei, pastişei, restauraţiei butaforice – un roman chiar senzaţional:

„Căci vor a experimenta chiar asta: un roman (despre) senzaţional. Îşi trimit (prin poştă) truditele încercări. Emdoi o ia mai direct, pieptiş, ca un prozator: «A existat într‑adevăr o femeie născută în Comloşul‑Mare (sat Lunga), la sfîrşitul secolului trecut şi emigrată în America înainte de primul război mondial. În Chicago‑ul prohibiţiei şi al jazz‑ului, al lui Al Capone şi al primarului Thompson, adică între anii 1920‑1934, a fost amestecată în numeroase afaceri, dar gloria ei – probabil nedorită – ia naştere din rolul ingrat şi important pe care‑l joacă în seara zilei de 22 iulie 1934 cînd, în faţa cinematografului Biograph din Chicago, este ucis de poliţie John Dillinger, ‘inamicul public nr. 1’ al Americii acelor vremuri. Obligată apoi să se întoarcă în România şi să trăiască ascunsă, eroina noastră moare în aprilie 1947 la Timişoara, în condiţii suspecte. Toate aceste fapte sunt reale, iar adevărul lor este atestat de documente, de presa vremii şi probabil de mărturiile unor persoane care au cunoscut‑o pe ‘femeia în roşu’. Pentru romanul nostru însă, faptele enumerate mai sus nu au nici măcar rolul unui pretext. Tot ce va urma nu este nici fals, şi nici adevărat, aşa cum, în romane, nu veţi întîlni decît informaţii care sînt, în acelaşi timp, şi false, şi adevărate. ‘Senzaţionalul’, care este adevăratul obiect al experimentului nostru, se naşte – pare‑se – atît din prea marea apropiere de evenimente neobişnuite, cît şi din îndepărtarea (în timp şi spaţiu) de întîmplări comune ş...]». Emunu scrie şi el. «Se încearcă» în senzaţional cu un text pe care – mărturiseşte – l‑ar vrea foarte intelectual. O ia, ca un critic ce e, nu pieptiş, ci pieziş: «Senzaţionalul, adevăratul senzaţional, proliferează întotdeauna monstruos, asemenea unei bombe cu explozie întîrziată. ş...] Producătorul de senzaţional, o specie care, în literatură, nu beneﬁciază de un statut clar şi nici de o ideologie convingătorare, e mult mai activ în ceea ce am obişnuit a numi realitate...»”³.

Oricît de tatonante şi de confuze ar ﬁ aceste eboşe teoretice, mai cu seamă în încercarea de deﬁnire – psihologistă – a senzaţionalului, o schimbare fundamentală în optica prozastică este imediat vizibilă şi la Emdoi (Nedelciu), şi la Emunu (Mihăieş): realitatea (chiar şi în forma sa artistică de referenţialitate) încetează să mai existe. Spaţiul prozastic devine o lume terţă, aﬂată între real şi ireal, o lume virtuală. Această modiﬁcare, centrală în gîndirea postmodernă, determină şi o reconsiderare dramatică a temporalităţii, istoriei, memoriei, documentarului. Faptele, atestările, mărturiile nu mai sînt pietrele esenţiale, „obiective” ale reconstituirii istorice (biograﬁce, în cazul de faţă), ci devin „ornamente” arbitrare ale unui demers care nu mai crede în obiectivitate. Fantezia şi „realitatea” sînt coplanare şi se scriu una pe alta la nesfîrşit, generînd o lume translucidă care, ca în Nichita Stănescu, „la Nu şi la Da are foile rupte”. Indeterminarea, ca atitudine ﬁlosoﬁcă, este originea actului creator postmodern. De aceea o operă postmodernă apare cititorului ca o scriere clasică „întoarsă pe dos”: spaţiul şi timpul sînt „moi”, maleabile, naraţiunea e aleatorie, personajele schimbă măşti după măşti, în schimb instrumentul teoretic, „panoplia de procedee”, citatele şi inserturile, presupoziţiile şi pre‑textele devin rigide şi evidente ca scheletul exterior al insectelor. Romanul postmodern poate avea ca arhetip Omul fără însuşiri al lui Robert Musil, totuşi el nu este un roman‑eseu, ci mai curînd „un roman cu eseul pe dinafară”⁴, care, într‑un fel, nu se comentează pe măsură ce se scrie, ci se scrie pe măsură ce se comentează ceea – ce – nu – s‑a – scris – încă.

Optzecismul din care (şi de care) Femeia în roşu s‑a desprins e prezent în carte ca o creangă viguroasă pe care s‑a plantat un altoi. Este vorba despre cele trei capitole intitulate „Iter spectrorum (stricto sau lato sensu)”, în care cei trei naratori scriu despre călătoria lor în vederea documentării pentru roman (căutarea martorilor, a documentelor etc.). Avem aici o tipică proză optzecistă, a cotidianului mărunt, a microistoriei şi spaţiilor microsociale, cu inserturi de acte originale, cu vorbire în priză directă:

„Mulţumesc. Salută. Bunăziua/zîuabună. Mai fac vreo două sute de metri. BUFET. Scot un ziar, îl întind pe una din mesele de tablă verde. Bufetul închis. Nici o fîntînă prin preajmă. Pete de vin, de grăsime pe tabla cu vopseaua scorojită. Ceva lipicios. Muşte. Viespi. A. se duce peste drum, la un gospodar, să spele roşiile şi ardeii. E poftită în casă. Ordine. Curăţenie. Bucătăria faianţată. Mobilă albă. Congelator. Frigider. Boiler. Apă caldă! Spală roşiile şi ardeii cu apă rece. Se înﬁripă un dialog.

― Ce faceţi pă la noi? Mergeţi la Kikinda?

― Nu. Scriem o carte. Am venit să ne documentăm.

― Aăăăă... Despre Ana aia, femeia în roşu?

― Da.

― Da ce să mai scrieţi, că s‑o scris tot! Ce s‑ar mai putea scrie? Stau şi mă‑ntreb.

― Păi, nu ştim nici noi. De‑aia am venit. Să ne documentăm. Să căutăm martori. Urme.

― Hă! Da şi ăştia ştiu că‑s proşti!”⁵.

Chiar de la începutul cărţii ne aﬂăm la conﬂuenţa a trei romane posibile în jurul misterioasei femei în roşu, presupunînd ﬁecare o cu totul altă strategie narativă şi o cu totul altă tehnică. Cel dintîi ar ﬁ fost un roman, cum s‑a văzut, „optzecist”, adică timid postmodern, în care ﬁgura Anei ar ﬁ apărut mai curînd „în negativ”, ca un rol în jurul căruia s‑ar organiza o reţea ﬁnă de căutări şi sondaje în medii contemporane. Acest roman e disipat pe parcursul cărţii, alcătuind, într‑un fel, sistemul ei nervos şi asigurînd conexiunile inverse şi autoreﬂecţia. Din el se desprind două romane „virtuale”, care se completează, într‑un fel, stereoscopic. Mai întîi, un roman documentar non‑ﬁction gen In Cold Blood de Truman Capote, care apelează intens la documente, fără să‑şi permită nici o intruziune în stricta mărturie a oamenilor şi actelor. Fără‑ndoială, orice fel de scriere ar ﬁ, Femeia în roşu este temeinic documentată. Putem chiar vorbi de multiple tipuri de documentare. Cercetarea pe teritoriul Banatului din zilele noastre aduce în carte voci ale martorilor reali, ca şi acte juridice şi administrative, reproduse în carte cu vădita plăcere a atingerii gradului zero al realului şi al scriiturii:

„România. Ministerul Afacerilor Interne

Direcţiunea Serviciului Special pentru Repatriaţii Aliaţi

Domniei Sale

Doamnei Persida Cumpănaş

Timişoara, P‑ţa Mârzescu nr. 2 003338/27.XI.1944

Ca urmare a cererii Dvs. înregistrată de noi la nr. 3338/1944, avem onoarea să vă aducem la cunoştinţă că nu vă puteţi repatria în Statele Unite ale Americii potrivit art. 5, al. 2 din Convenţia de Armistiţiu, întru cît nu vă puteţi încadra în categoriile acelora prevăzuţi în Convenţie, adică: a) aduşi cu sila în România;

b) refugiaţi sau c) acei care se găseau la declararea războiului în România şi au fost internaţi.

Colonel magistrat Secretar

Hagi Stoica C. Iacob”⁶.

Pe de altă parte, pentru trecerile Anei şi ale altor personaje prin Banat, Ardeal, Viena lui Freud sau Chicago‑ul lui Dillinger, ca şi pentru întreaga substanţă, deosebit de complexă (ideologică, politică, lingvistică, strategică, istorică şi culturală), a acestui orologiu narativ, autorii au folosit peste şaizeci de titluri, incluzînd dicţionare, monograﬁi, studii istorice, medicale, militare şi culturale, beletristică etc. şi aproape douăzeci de periodice. Interesante pentru studiul de faţă sînt prezenţele, între autorii citaţi, ale lui Michel Foucault (Surveiller et punir), Lawrence Sterne (Tristram Shandy), Balthasar Gracián (Criticonul) şi mai ales ale celor trei „papi” europeni ai teoriei postmoderne, Umberto Eco (Numele trandaﬁrului), Guy Scarpetta (L’Impureté) şi Jean‑François Lyotard, ultimul cu bine cunoscutul său studiu La condition postmoderne. Şi acest etaj romanesc al nonﬁcţionalităţii există undeva în fundalul Femeii în roşu, dar, lucru valabil şi pentru romanul „optzecist”, el nu există genuin, avînd, de exemplu, rolul clasic de ancorare a scrierii în realitate. Funcţiile clasice ale celor două tipuri de roman sînt deturnate şi redirĳate printr‑o nouă buclă metatextuală: autorii ﬁind perfect conştienţi de ﬁcţionalitatea cărţii lor („faptele enumerate mai sus nu au nici măcar rolul unui pretext...”; „ceea ce am obişnuit a numi realitate...”), ei nu mai pot scrie roman optzecist, ci „roman optzecist”, nu mai scriu roman non‑ﬁction, ci „roman non‑ﬁction”. De‑aici sentimentul de exces, de esenţă sintetică pe care îl poate avea cititorul. Prin urmare, pînă şi aceste două tipuri de roman – secundare, deşi importante în economia Femeii în roşu – sînt re‑deﬁnite şi reconvertite de spiritul general‑postmodern al cărţii.

Punctul de inserţie al romanului documentarist cu un al treilea şi cel mai important tip romanesc (pentru că Femeia în roşu este asemenea unui gasteropod care, deşi locuieşte numai în ultimul compartiment al cochiliei sale, le poartă şi pe celelalte cu sine ca pe un fel de memento al propriei ontogeneze) este cel în care ultima iluzie a gîndirii modern(ist)e, credinţa în document ca o urmă „obiectivă” a faptei, la rîndul ei obiectivă, este abandonată. Călătoria documentară a celor trei autori nu mai găseşte istorie, nici măcar măruntă, ci ﬁcţiune. De‑aici înainte documentul va deveni fantastic şi fantezia va căpăta concreteţe „faptică”. Este momentul‑cheie din roman, în care martorii nu mai sînt consultaţi, ci inventaţi după necesităţi narative. Istoria, cum spune Matei Călinescu, se dovedeşte a nu mai ﬁ reconstrucţie, ci, pur şi simplu, construcţie:

„Au destul material. Destule documente. Surse berechet. Deşi ceva lipseşte. Simt tot mai clar că ar avea nevoie de încă vreo trei‑patru martori. Cumva mai ciudaţi. Care să le poată povesti cum se vede de aici, de la Comloş, toată nebunia lui Dilli boy. Mai bine zis, cum se vedea atunci, în jurul lui ’34 şi după. Judecă logic. Cum să se vadă? La cinematograf şi prin reviste! Deci le‑ar trebui nişte bătrîni loviţi de damblaua cu Dillinger. Care să ﬁ văzut ﬁlme, să ﬁ citit reviste, almanahuri. Poate chiar cărţi. Dar de unde să‑i ia? Unde să‑i găsească? Iar stau şi iar cugetă logic.

Deci, teoretic şi practic, ar trebui să dea de urma unui bătrîn care să ﬁ văzut la viaţa lui zeci, sute de ﬁlme. Un proiecţionist! Asta e! Un proiecţionist pensionar din Comloş. Perfect plauzibil! Dacă se poate, un tip fanatizat de ﬁlm. De ﬁlmele americane dintre războaie. Ideal ar ﬁ (dacă nu cer prea mult de la viaţă) să aibă chiar un fel de manie. O dillingeromanie. Să adune, adică, tot ce se poate aduna în materie. Un adevărat dosar. Cu tăieturi din reviste. Cu transcrieri de dialoguri. Dar mai ales, o memorie vecină cu nebunia. «Aha, un fel de sonat, ca la Breban», se luminează fericit Emunu. Păi, da. «Da! da de unde dracu‑l mai scoatem şi p‑ăsta tot d‑aici, din Colmoş?», se cam nelinişteşte Emdoi. Acum e – în ﬁne! – rîndul lui A. să le‑o spună, plină de agitaţie: calmcalmcalm ! «Îl găsim şi p‑ăsta! Nici o problemă! Şi dacă nu‑l găsim, îl inventăm!»”.⁷

Lumea devine, astfel, poveste. Ficţionalizarea ei se realizează treptat, după toate regulile postmodernităţii. Mai întîi, în plină „realitate documentară”, sînt inseraţi martori ﬁctivi, adevărate fantome ivite la graniţa dintre existenţă şi text, compromisuri stranii între cele două regnuri. Presupusul proiecţionist „desantat” la Comloş din... însuşi romanul celor trei (şi care va da pagini savuroase în continuare) este extrem de asemănător cu ﬁgurile ﬁctive strecurate printre bine cunoscute personaje istorice în Ragtime, celebra (falsă) reconstituire a epocii jazz‑ului datorată lui E.L. Doctorow⁸. Apoi, însăşi ideea de document şi „urmă” se modiﬁcă. În loc de actele administrative şi juridice folosite în romanul non‑ﬁction de pînă acum, apar deodată surse mediatice şi de colportaj, parţial sau total nereliabile şi necontrolabile: ﬁlme, almanahuri, pulp-uri. Adică fojgăiala ﬁcţională, fără realitate şi fără sfîrşit, de la subsolul şi de la marginile lumii artistice „civilizate”. Aici totul este poveste, basm modern, mit degradat, bîrfă şi senzaţional. De aici începe al treilea roman, cartea postmodernă propriu‑zisă, bine ancorată în imaginarul colectiv al paraliteraturii, al artelor „populare” şi al istoriei fără timp.

Raportul dintre referenţial şi ﬁcţional se inversează complet din acest moment. În loc ca faptele şi personajele centrale (atestate istoric) să ﬁe subiectul cărţii, reﬂectat cu ajutorul diverselor puncte de vedere şi unghiuri narative, ele devin pretextul fantomatic al unei desfăşurări neobişnuite de registre stilistice nedisimulat „joase”, „populare”. Butaforia asumată şi explicită este adevărata substanţă‑fără‑de‑substanţă a acestui roman, în care, ca în poemul lui Coşovei, „nimic nu este real/dar ce este adevărat?”. Mostre din cele mai diverse tipuri de discurs popular clădesc o carte în care personaj principal devine, pînă la urmă, cititorul „dedublat” din articolul lui Nedelciu, cel care, pe de o parte, percepe distanţa ironică faţă de parodierea unor stiluri nevalidate cultural, iar pe de alta, se simte eliberat de presupoziţiile sufocante ale literaturii „mari”, regăsind plăcerea infantilă a story-lui. Plăcerea democratică a textului, bucuria de a fabula, pasiunea bricolării literare şi culturale deosebesc acest text de înţepatele experimente tardo‑moderne şi de avangardă, transformîndu‑l într‑un antiexperiment care reia la capătul unei spire, reciclează şi, pînă la urmă, reinventează arta povestirii. Biograﬁa lui Dillinger este introdusă în carte prin alternarea a trei tipuri de discurs. Primul este cel caracteristic biograﬁei romanţate:

„Dillinger plecase la Indianopolis. La întoarcere, aﬂă de la tatăl său că fusese căutat. Ajunse la concluzia că trebuie să dispară. Dar unde?

Prietenul său de la închisoare, Jim Jenkins, avea o soră. Era subiectul lor preferat de discuţie. Jim o lăuda cum nu‑şi lăudase vreodată un frate sora, iar Johnny era un foarte bun ascultător. Cînd i‑a arătat fotograﬁa, i‑a înţeles exaltarea. Mary era de‑o frumuseţe răpitoare. Se numea acum Mary Longnaker şi tocmai se pregătea să se despartă de cel care‑i dăduse acest frumos nume. ş...] La întoarcere, trecură prin Michigan City. Mary voia să‑l vadă pe fratele ei. Dillinger se arătă bucuros şi‑şi însoţi bucuria de un gest pe măsură. Într‑una dintre bananele cumpărate pentru Jim introduse o bancnotă de cincizeci de dolari răsucită”⁹.

Cel de‑al doilea „punct de vedere textual” îi aparţine proiecţionistului, prezumtiv posesor al unei arhive Dillinger, în care se aﬂă amestecate role de ﬁlm vechi cu gangsteri, tăieturi din gazete şi chiar scrisorile agramate de dragoste ale „inamicului public nr. 1”. Ne aﬂăm în plin „populism”, în zona zvonului, bîrfei şi lăudăroşeniei „la un pahar”. Vocile – sonore sau scripturale – sînt transmise într‑o transcriere fonetică ad hoc încîlcită, anacolutică şi, prin aceasta, de efect artistic:

„Da fata asta era dată dracului. Să vedea şî dîn fundu sălii cum îi sclipeşte lu Dilingher ochii cînd să uita la ia. Io cred c‑ar ﬁ vrut să uite, pă loc, şî dă pretinie, şî dă obligaţiile dă a‑i scoate dîn închisoare pă vechii pretini. Cred c‑ar ﬁ vrut să rămîie cu ia şî să să termine ﬁlmu. Da ﬁlmu nu să termina. Mai era două bobine, pă care le schimbam exact cînd era gata să să întîmple ceva interesant. Da să vezi cam cum vorbea iei, şî ce curte îi făcea iel: « – Ei, io ştiu că ie băieţi buni şi unu şi altu, şî Pete şi frate‑tu. Ei, da să mă vezi pă mine. Io‑i înţeleg perfect. Cînd o femeie te atrage, nu mai ie nimic dă făcut. Iar dacă şi ea‑i dă acord, înseamnă că trebe să ﬁi mare fraier să o împiedici. Chiar dacă eşti propriu iei bărbat. Fac ceva pă certiﬁcatele alea dă însurătoare! Parcă io n‑am avut vo două‑trei!»”.¹⁰

În ﬁne, ieşită nu din „realitate”, ci din necesitatea textuală de a explica agramatismele cam prea neaoş româneşti din scrisorile banditului, interferează cu primele două voci şi cea a traducătorului (prezumtiv) al respectivelor epistole. Este un exemplu limpede de generare pur textuală a structurilor romaneşti clasice, presupus referenţiale şi obiective:

„M‑am oferit să‑i ajut să reconstituie scrisorile în forma în care o creasem eu. Au acceptat imediat, însă apoi n‑au mai dat nici un semn. Cred că nu voiau să implice prea multă lume în această aventură – am înţeles că ei aşa o considerau, o aventură, un experiment – a lor. Dar cred că, de fapt, le era teamă de posibilele încurcături pe care le‑ar isca intervenţia unei mîini străine în munca lor. O teamă, evidentă, de manipulare, pe care, ziceau, unul dintre ei o şi teoretizase”.¹¹

În acelaşi mod intertextual (şi nu narativ) de a schimba nu unghiul, ci maniera relatării sînt povestite/construite şi celelalte biograﬁi intersectate în carte: ﬁreşte, cea a Anei, globetrotter care rătăceşte pe harta zdrenţuită a lumii anilor ’20‑’30: Istanbul, Atena, Messina, Pompei, Chicago (jurnal de călătorie), ca şi pe harta sociolingvistică a mediilor, profesiilor, standing‑urilor; biograﬁa unui vecin din Comloş, Octavian Nacu, care, după primul război mondial, străbate ruinele fostei Kakanii; a lui Tit Liviu, primul amor al Anei (care visează „să‑i predea cheile casei şi să se facă amanta lui pe veci”), care, ajuns la Viena, îi face o vizită lui Freud; a avocatului Sage. Nici un moment naraţiunile, concrete, complexe, pline de fapte şi imagini, nu sînt genuine. Toate folosesc ﬁltre, travelinguri şi ralentiuri complicate, toate citează, explicit sau implicit, maniere artistice déjà vues. În cutare loc avem o poveste cu vampiri (thriller):

„E ales un fecior cu trupul nededat în cele lumeşti. E pus să încalece fără şa pe un armăsar negru şi în acest fel se preumblă prin cimitir, trecînd peste toate mormintele. Dacă armăsarul se împotriveşte nevrînd să treacă peste unul din ele, chiar îndemnat cu biciuşca, înseamnă că acolo zace un vampir. Mormîntul e atunci deschis, iar în groapă poţi vedea un hoit rumen şi frumos, de parcă ar ﬁ un om ce doarme fericit în pace. Cu un hîrleţ i se taie degrabă gîtul, din care ţîşneşte pe dată, îmbelşugat, un sînge grozav de lucitor şi roşu, ca al unui om viu. Treaba o dată făcută, groapa e astupată la loc şi poţi ﬁ încredinţat că molima se stinge şi că toţi cei atinşi de ea îşi vor recăpăta încetul cu încetul puterile, ca nişte oameni scăpaţi dintr‑o boală lungă şi istovitoare”¹².

În altă parte este parodiat kitsch‑ul fabulos al poveştilor cu gangsteri:

„Se spunea că ﬂorile din cele 26 de furgoane care au pornit spre muntele Carmel înaintea sicriului lui Dion valorau în jur de cincizeci de mii de dolari. O coroană în formă de inimă făcută din trandaﬁri îmbobociţi (la jumătatea lui noiembrie!) avea o înălţime de doi metri, iar o coroană de orhidee şi trandaﬁri ce urma a ﬁ pusă pe mormînt măsura în jur de trei metri. Sicriul arăta ca un obiect adus direct de la Vatican, avea pereţi dubli, de argint şi bronz, un capac de cristal gros şi, în ﬁecare colţ, colonete sculptate din argint masiv. Dion era aşezat pe o căptuşeală de perne de puf îmbrăcate în satin alb şi părea că doarme. Nimeni nu s‑ar ﬁ gîndit, văzîndu‑l, că fusese găurit de şase gloanţe trase de aproape. În jurul sicriului erau plasaţi zece îngeri de argint care ţineau în mîini sfeşnice aurite, iar în acestea ardeau lumînări albe, groase şi înalte. Parfumul miilor de ﬂori se amesteca discret cu cel al femeilor îmbrăcate în blănuri scumpe şi cu fumul subţire al lumînărilor. Rezultatul era chiar mirosul crimei, al banilor şi al nebuniei generalizate”.¹³

În cele din urmă, „din această împărechere şi‑mpreunare”, Ana îşi pierde orice realitate „obiectivă”, devenind un fel de mit, o întruchipare arhetipală a unei istorii second‑hand, asemenea faimoasei V. a lui Pynchon sau, mutatis mutandis, a Mumuţicăi lui Ioan Lăcustă. Cum am mai spus‑o, romanul nu‑şi conţine numai istoria embrionară şi principiile de construcţie, ci şi o tubulatură ramiﬁcată de comentarii şi autocomentarii. Unele dintre ele sînt aşezate sub sigla „conﬂict de competenţă” şi prezintă, nu de puţine ori, opinii discordante ale unui autor faţă de ceilalţi. De aici o anumită indeterminare teoretică, lăsînd loc aleatoriului şi hazardului să contrabalanseze aspectul uneori cam mecanic al imbricării textelor. Finalul este o adevărată „lovitură”: o falsă postfaţă atribuită unui jurnalist american care comentează împrejurările întîlnirii cu cartea celor trei autori, clădind astfel un vast background „de actualitate” Femeii în roşu. Revoluţiile din Europa de Est, citarea unor nume faimoase de militanţi anticomunişti: Havel, Michnik, Leszak, imaginea de coşmar a României din ultimii ani ceauşişti, toate acestea adaugă încă o trăsătură „senzaţională” cărţii, „...poate ultimul mare roman european, legat prin nevăzute ﬁre de tradiţia contestatară, de la Karl Kraus şi Joseph Roth la Kundera, Danilo Kiš sau Ivan Klíma, cu fascinanta lui plutire spre o lume a structurilor mereu deschise, o lume a «graniţei», a mentalităţilor şi a istoriei luate în derîdere din perspectiva cea mai surprinzătoare, dar şi cea mai legitimă, a «puterii celor fără de putere»...”¹⁴.

Romanul optzecist nu este la fel de „perfect”, de „stabil” ca proza scurtă optzecistă, pentru că el renunţă la optzecism pentru o vizionară tatonare a altor domenii prozastice. Toate aceste romane pot părea „ratate” sau „trădătoare” din punctul de vedere al prozei textual‑microrealiste, ale cărei principii le trece pe plan secundar, dar ele sînt superioare teoretic şi – iată un principiu nou – comercial celor dintîi. Ambasadorul, Frumoasa fără corp sau Femeia în roşu au fost atît succese de critică (elogiate şi premiate pe drept cuvînt), cît şi de librărie. Ele nu mai fac parte din paradigma optzecistă – deşi, cum s‑a văzut, aceasta va continua să ﬁe prezentă, ca ingredient important, în noua formulă –, ci din paradigma noului roman ﬁcţionar postmodern al anilor ’90, alături de cărţile „nouăzeciştilor” Daniel Bănulescu, Radu Aldulescu, Caius Dobrescu, Alex. Mihai Stoenescu, Adrian Oţoiu, ca şi ale ultimelor sosiţi în proza actuală, Simona Popescu, Ion Manolescu şi Răzvan Rădulescu. Aceştia din urmă au intrat rapid în arena literară, proﬁtînd de o anume derută şi sterilitate a „bătrînilor” optzecişti şi au impus o literatură mult mai puţin riguroasă, mult mai indiferentă la teorie, dar mai interesantă în sens kierkegaardian. Ficţiune generalizată, fantasmagorie erotică, mistică New Age, onirism, tehnici mediatice, cyberpunk – totul explodează în anii ’90 într‑o „veselă apocalipsă”, care preface în ţăndări rigoarea intelectualistă a predecesorilor. Haosul ﬁcţional al „noilor barbari” (de altfel, literaţi de raﬁnament şi erudiţi) va cere, de acum încolo, ﬁe să regîndim literatura din temelie, ﬁe s‑o lăsăm, pur şi simplu, să trăiască.

Mircea Cărtărescu

„La început se deschid ochii, urechile şi se închide gura. Cu alte cuvinte, ascultă, priveşte şi taci! Asta e tot ce ţi se cere, aprecieri în legătură cu starea generală a locului. În casă sau afară într‑o pădure sau în cîmp deschis, pe malul unei ape, lîngă un puţ etc. Vei cerceta dacă a tunat, dacă a fulgerat, pentru a putea aprecia distanţa de la care poate vedea şi auzi cineva. Poate că în momentul în care a fulgerat, martorul a văzut pe criminal fugind. O schiţă topograﬁcă a locului n‑ar ﬁ inutilă, dacă eşti bun desenator, şi chiar dacă nu eşti. Cînd vei ﬁ chemat la juraţi să faci o depoziţie orală, domnii avocaţi îţi vor pune o mulţime de întrebări. Trebuie să nu te contrazici, pentru a nu da ocaziune acestor domni de a stabili alibiuri de contrazicere. Trebuie să observi, cu mare atenţie, şi starea uşilor şi a ferestrelor. Pentru că dacă vei găsi un geam spart şi ţi se va spune că «a murit prin oxid de carbon», vei zice că nu se poate. Vei ţine socoteală şi de modul în care locul este luminat. Dacă nu cumva lumina unui felinar din stradă sau a lunii erau suﬁciente pentru ca să nu mai ﬁe nevoie să se aprindă lumina şi la locul faptei. Apoi, toate obiectele dimprejur trebuie examinate cu atenţie, starea lor, distanţa pînă la ele, dacă sînt intacte sau stricate şi în ce fel sînt stricate. Vei nota ﬁecare pată sau urmă, de sînge sau de alte materii organice şi, de asemenea, dacă urmele sînt sub formă de stropituri, ţîşnituri sau impresiuni. Hainele vor ﬁ examinate cu multă atenţie: dacă sînt noi sau vechi, încheiate sau descheiate, dacă lipsesc nasturi, dacă sînt pătate şi cu ce substanţe. Vei cerceta conţinutul buzunarelor, locul rupturilor şi raportul ce poate exista între ruptura de pe haină şi leziunile de pe trup. Abia apoi se trece la examinarea atentă a corpului. Aspectul general, situaţia şi poziţia, integritatea sau mutilarea, absenţa sau prezenţa rigidităţii, semnele de putrefacţie, de violenţă şi aşa mai departe. Vei nota dacă e întins pe spate, pe laturi sau pe faţă şi, după aceea, vei studia petele livide şi vei înţelege dacă a fost mutat sau nu respectivul corp, pentru că lividităţile ocupă totdeauna părţile declive. Acest examen al corpului se va face într‑o anumită ordine, sistematic, începînd cu capul, faţa, ochii, gura, toracele, organele genitale etc. Poziţiunea joacă un mare rol în căutarea semnelor de violenţă. O rană făcută cu un stilet sub mamela unei femei poate să nu ﬁe observată la prima vedere şi, uneori, diﬁcultăţile cresc şi datorită relei intenţii a unor persoane, dintre rude, mai ales, care vor să ascundă adevărata cauză a morţii.

După ce tot faci acest îndelung examen, treci la constatarea morţii. Dacă este reală, de cît timp datează şi dacă este sau nu violentă. Tot ce nu e moarte naturală, vreau să spun, cea subită şi cele violente, se supun unui examen medico‑legal complet – autopsia. Dar înainte de a începe acest examen foarte complex şi nu tocmai simplu, trebuie să te gîndeşti la anumite precauţiuni şi reguli ce nu pot ﬁ încălcate decît cu mari riscuri pentru medic. Să nu ai răni pe mînă, pentru că dacă individul a murit de o boală contagioasă există posibilitatea îmbolnăvirii tale. Dar nici să lucrezi cu mănuşi nu e bine, pentru că atunci adevărul pe care îl cauţi cu ocazia autopsiei poate să se oprească în cauciucul lor. Şi, în plus, poţi căpăta o rană în timpul expertizei şi să nu‑ţi dai seama de ea din cauza mănuşii, decît după ce ai stat două ore cu mîna în cadavru şi te‑ai contaminat. E inutil să mai adaug că nu trebuie să lucrezi cu hainele de toată ziua, că trebuie să ﬁi îmbrăcat în haine speciale şi foarte curate. Pentru că, dacă autopsia, prin felul ei, e operaţia cea mai murdară din cîte există, nu trebuie ca prin îmbrăcămintea ta să o faci şi mai urîtă. Să ﬁi îmbrăcat, cu această ocazie, mai curat decît oricînd în viaţa ta, nu atît pentru a arăta contrastul dintre hidoşenia morţii şi curăţenia spiritului care o cercetează, cît pentru că autopsia e căutare de adevăr, iar adevărul trebuie primit în haine sărbătoreşti ! Trebuie să lucrezi la lumina zilei şi, numai în cazuri excepţionale, sub altă lumină. Luarea notelor în timpul operaţiei este de mare importanţă. Unele lucruri pe care le vezi în acel moment le poţi uita, iar adevărul depinde adesea de ﬁecare dintre aceste amănunte. Aşadar, e recomandabil ca în timp ce unul dintre voi lucrează direct asupra obiectului cercetării, celălalt medic sau o a treia persoană, poate să ﬁe şi magistratul, să noteze tot ceea ce îi dictaţi. Cel care scrie poate, dacă este cît de cît priceput, să observe el lucruri şi relaţii pe care tu, în timp ce eşti cufundat în operaţie, să nu le observi, deşi sînt evidente.

Înlăturaţi, pe cît posibil, spectatorii inutili din jurul operaţiei, mai ales dacă aceştia sînt membri ai familiei: zgomotele produse de ferestruire sau de loviturile de ciocan, foarte necesare, produc o impresie urîtă acestora. Ei vor aﬂa numai la sfîrşit rezultatul căutării voastre şi, dacă acesta e adevărul, voi nu mai sînteţi responsabili de faptul că impresia lor e bună sau rea. Totul e să nu te apuci de o autopsie fără o bună cunoaştere a anatomiei; trebuie să ştii în ﬁecare moment unde să tai şi de ce. Şi să ai la îndemînă cele mai bune instrumente de lucru, să nu eziţi în a folosi vreunul, dacă el îţi poate dezvălui adevărul. O autopsie rău făcută nu se mai poate îndrepta niciodată. Iar între autopsie şi operaţia chirurgicală pe viu nu trebuie făcute diferenţieri. E drept, operaţia poate salva viaţa unui individ, dar autopsia, prin faptul că aduce la lumină adevărul, este utilă tuturor indivizilor, deci speciei. După toate acestea poţi să începi.

Cînd se ştie unde se aﬂă leziunea care a produs moartea, atunci începem de acolo. Cînd nu se ştie, începem cu capul. Dar, de vreme ce orice autopsie trebuie să ﬁe completă, e recomandabil să se înceapă totdeauna cu capul. Deschiderea lui e foarte grea şi această muncă poate ﬁ făcută mai uşor la început, cînd sîntem odihniţi. În general, individualitatea cazului trebuie să hotărască metoda de examinare. Poate, în cazul ei, ar ﬁ fost nimerit să se înceapă cu inima, să se vadă întîi ce se aﬂă acolo, ﬂăcări, sloiuri de gheaţă sau nimic. Dar nu, mai bine să păstrăm regulile. Mergeţi numai pe drum, nu vă abateţi !”

¹Fragment din volumul Postmodernismul românesc, Editura Humanitas, Bucureşti, 1999, pp. 444‑457.

²În sensul tehnic, tot mai frecvent întrebuinţat şi în româneşte, de „idee de funcţionare”. Se vorbeşte, în acest sens, de „ﬁlosoﬁa” computerului, a fast‑food-ului etc.

³Femeia în roşu, pp. 36‑38.

⁴Este în afara oricărei îndoieli că Musil a fost unul dintre primii prozatori care au simţit schimbarea de paradigmă în gîndirea şi în literatura europeană. Tranziţia de la modernitate la postmodernitate este preocuparea centrală a marelui său roman. Există, la începutul său, un mic semn al schimbării, aparent neînsemnat, dar care răvăşeşte conştiinţa lui Ulrich, personajul central: „Însă tocmai atunci Ulrich citi undeva, şi fu pentru el ca o boare de vară matură prea de timpuriu adiind, deodată expresia – «genialul cal de curse». ş...] Vedea cu o claritate miraculoasă că – exceptînd capacitatea de a cîştiga bani, de care nici nu avea nevoie, avea toate abilităţile şi însuşirile favorizate de vremea sa, însă îşi pierduse puterea de a le aplica la ceva; şi din moment ce şi fotbaliştii, şi caii au geniu, se hotărî, pentru a‑şi mai salva propria individualitate, să‑şi ia o vacanţă de un an de la viaţa sa” (Robert Musil, Omul fără însuşiri, vol. 1, Editura Univers, Bucureşti, 1995, pp. 70‑71). Cuvîntul „geniu”, deﬁnitoriu pentru arta mare, aristocratică, elitistă a modernităţii europene, se „democratizează” deodată, distrugînd bariera dintre aceasta şi lumea plebee a consumului de spectacole, sportive şi de alte naturi.

⁵Femeia în roşu, p. 66‑67.

⁶Ibidem, pp. 35‑36.

⁷Ibidem, pp. 67‑68.

⁸În mod curios, în cunoscutul ﬁlm al lui Mihalkov Cercul interior, personajul central este tot un proiecţionist, prin ochii inocenţi ai căruia Stalin, Beria şi alţi lideri sovietici apar ca în romanele comuniste de propagandă: nişte tătuci legendari, „buni la suﬂet” şi iubiţi de popor. Realitatea se dovedeşte, şi aici, mai ﬁctivă decît literatura.

⁹Femeia în roşu, pp. 252‑253.

¹⁰Ibidem, pp. 258‑259.

¹¹Ibidem, pp. 255‑256.

¹²Ibidem p. 117.

¹³Ibidem, p. 152.

¹⁴Ibidem, p. 453.